اگر از اهالی داستان و جلسات داستان نویسی باشید، حتما با این موردی که می‌خواهم بگویم روبه رو شده‌اید، اینکه کسی داستانی که نوشته را می‌خواند و همه را از واقعه عجیبی که در آن روایت رخ داده انگشت به دهان می‌کند. در چنین مواقعی، وقتی به نویسنده اشکال وارد می‌کنید که همچو چیزی را سخت می‌شود قبول کرد، اصلا مگر می‌شود آدم همچو کاری بکند، یا هر جمله‌ای مشابه این‌ها می‌گویید، در این وضعیت ها، حرف نویسنده معمولا یکی است: «این دقیقا همان واقعه‌ای است که اتفاق افتاده!»
این جمله معمولا تمام این حرف و حدیث‌ها را خاتمه می‌دهد، اما مغالطه محض است. یعنی چه که، اگر چیزی در دنیای بیرون اتفاق افتاده باشد و تو هم شاهد آن واقعه بوده باشی، همین که آن را عینا در داستان یا نوشته‌ای بیان کنی، توقع داشته باشی مخاطبینت آن را تمام و کمال بپذیرند و هیچ اِن قُلتی به آن وارد نباشد؟!
می‌دانم … خوب هم می‌دانم که حالا دارید تمام وضعیت‌های عجیبی را که در داستان‌ها خوانده‌اید برای خودتان فهرست می‌کنید و در صفی طولانی می‌چینید تا یک آنتی تز درست و حسابی ردیف کنید. بله؛ در «مسخ» کافکا یک آدم به حشره دهشتناکی تبدیل می‌شود، در «صدسال تنهایی» مارکز یک آدم با وزش باد به آسمان می‌رود، و در فلان داستان بورخس یک آدم زمانی رگه‌ای از سنگ مرمرِ ستون یک مسجد بوده است. ولی همه این‌ها در چیزی به نام «منطق داستانی» حل می‌شود و مخاطب هم همان طور آن را می‌پذیرد و باور می‌کند. اصلا قرار است درباره همین حرف بزنیم: منطق داستانی.
احتمالا، پیش از این هم ــ شاید در یادداشت‌های پیشین ــ گفته باشم که در ژانر علمی -تخیلی عنصر «جهان سازی» از مهم‌ترین ویژگی‌های سبکی است. در این ژانر، نویسنده باید بلد باشد که دنیایی با مناسبات متفاوت و خاصِ همان دنیا (که احتمالا مربوط به زمانی دور در آینده یا گذشته است) بسازد.
در چنین حالتی است که مخاطبْ داستان و آدم‌ها و ماجراهایش را باور می‌کند و می‌پذیرد، در آن دنیا غرق می‌شود، و ــ چه بسا ــ حتی احساس همذات پنداری هم پیدا می‌کند. رمان «تلماسه» از فرانک هربرت یا فیلم «بلید رانر» (نسخه اول، ساخته ۱۹۸۲ با کارگردانی ریدلی اسکات و نسخه دوم ــ تحت عنوان «بلید رانر ۲۰۴۹» ــ ساخته ۲۰۱۷، به کارگردانی دنیس ویلِنوو) نمونه‌هایی عالی از این دست در جهان ادبیات و سینما هستند.
به طور شاخص، در این روایت‌ها می‌بینیم که ماجرا ما را مثل غریبه‌ای تازه وارد به دنیای شگفت انگیز خودش می‌کشاند و ما مبهوت و هاج وواج می‌مانیم که اینجا کجاست و خط و ربط این دنیای کج ومعوج را چطور می‌شود پیدا کرد، و الی آخر. خلاصه اینکه تمام وجود ما می‌پذیرد که این دنیایی «ممکن» و «قابل باور» است که می‌تواند زمانی یا در شرایطی شکل بگیرد و پدیدار شود.
تازه ــ از این‌ها گذشته ــ این روایت‌ها می‌توانند تاریخچه هم داشته باشند. این طراحی تاریخچه کاری شدیدا شیطنت بار و هوشمندانه است؛ مخاطب را، کاملا منطقی، مجاب می‌کند که مسیر تحولات جامعه بشری در فلان نقطه به یک بحران یا نقطه عطف رسید و کار انسان‌ها کشید به این چیزی که حالا داری می‌بینی یا می‌خوانی!
برای همین است که، اگر آدم، جایی یا زمانی، چیزی شگفت انگیز دید یا تجربه کرد، نمی‌تواند آن را درسته بردارد و بکوبد توی دنیای داستان و از همه هم توقع داشته باشد راحت و بدون شک و شبهه تمام ماجرا و ماوقع را قبول و باور کنند. تمام این‌ها باید طی مناسکی دقیق در داستان شکل بگیرد. به قولی، اگر قرار باشد یک اژد‌ها از درون یک غار بیرون بیاورید، باید اول اژد‌هایی بالغ در آن غار تخم بگذارد، آن را گرم نگه دارد، بچه اژد‌ها که به دنیا آمد خوب تغذیه کند و بزرگ شود، و زمانی ــ مثلا ــ برای جست وجوی غذا قصد کند از غار بیرون بیاید.
نه اینکه برای هر ماجرای شگرف در داستان باید نعل به نعل این‌ها را انجام بدهید، چون کاری طاقت فرسا و حتی غیرمنطقی است، اما در این نقل اشاره‌ای وجود دارد که نشان می‌دهد، اگر قرار باشد دروغ بزرگی بگویی، باید زمینه اش را بچینی و با «روش قابل قبول» آن را بیان کنی. حکمت امروز پس همین باشد: «روش قابل باور».
اما می‌ماند سیلی از سؤال و کوهی از جواب که چرا و چطور و چه وقت.
با احترام عمیق به گابریل گارسیا مارکز بزرگ، از ماهرترین دروغ گویان جهان ادبیات که ــ به قول خودش ــ خواننده‌ها داستان هایش را مثل کلوچه در هوا می‌قاپند.
source