به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین به نقل از اتاق خبر خانه هنرمندان ایران، در ابتدای نشست، بهنام حسینی رییس انجمن مدرسان سینما، که دبیری این نشست را برعهده داشت ضمن خیرمقدم به حضار گفت: این دومین نشست از سلسله برنامه‌هایی‌ست که انجمن مدرسان سینمای ایران طراحی کرده و تلاش دارد با نگاه تحلیلی و بینارشته‌ای به سینمای ایران بپردازد.
وی ابراز امیدواری کرد که شرایطی فراهم شود تا این نشست‌ها ادامه یابد.
پس از معرفی سخنرانان و عناوین سخنرانی‌ها و توضیح درباره ساختار نشست که شامل ارائه‌ها و پس از آن پنل گفتگو با فیلمساز می‌شود، نشست آغاز شد.
سخنران اول امیرحسین بابائی، به بررسی روایت سیال در فیلم «پله آخر» بر پایه مفهوم یادمانده‌های برگسون پرداخت و گفت: مجاورت همیشه به یادآوری آگاهانه منجر نمی‌شود. گاهی فقط یک لحظه، یک حرکت، یک تصویر کوچک کافی است تا بخشی از استمرار زمان بالا بیاید. همین لحظه‌هاست که روایت فیلم را می‌سازد. بابائی، به بررسی روایت سیال در فیلم «پله آخر» بر پایه مفهوم یادمانده‌های برگسون پرداخت و گفت: مجاورت همیشه به یادآوری آگاهانه منجر نمی‌شود. گاهی فقط یک لحظه، یک حرکت، یک تصویر کوچک کافی است تا بخشی از استمرار زمان بالا بیاید. همین لحظه‌هاست که روایت فیلم را می‌سازد.
سه لایه روایت؛ سه سطح ادراک
بابائی با اشاره به این که «پله آخر» روی سه لایه اصلی بنا شده است و در این باره گفت: لایه نخست، لایه شهودی است، لایه‌ای که گذشته خسرو را شامل می‌شود و ما در قالب فلش‌بک‌ها می‌بینیم؛ خاطراتی که هنوز داغ و زنده‌اند و تکه‌تکه وارد روایت می‌شوند. لایه دوم، روایت پس از مرگ است روح خسرو هنوز ناآرام است، انگار دوباره خاطراتش را ورق می‌زند تا به نوعی آزادی یا آرامش برسد، چنانچه خسرو پس از مرگ هم راوی است؛ در جست‌وجوی رهایی از بار گذشته است.
او با اشاره به لایه سوم، یعنی حضور مولف گفت: ترتیب و نحوه فراخوانی خاطرات، انتخاب کاراکتر نیست؛ مهندسی دقیق علی مصفا است.
او تأکید کرد: این کارگردان است که تصمیم می‌گیرد کدام خاطره، چگونه و در چه لحظه‌ای روی پرده ظاهر شود.
اکنون برگسونی؛ لحظه‌ای معلق میان دو زمان
بابائی در ادامه با اشاره به مفهوم «اکنون برگسونی» توضیح داد: این اکنون، یک نقطه ایستا نیست. آگاهی جاری انسان از جهان است؛ چیزی بین گذشته و آینده. لحظه‌ای که با بدن، با ادراک و با حرکت ما شکل می‌گیرد.
او گفت حافظه ناب یا متن تا زمانی که فراخوانده نشود، خاموش است، نه غایب، نه فعال؛ فقط در اعماق زمان تاریک است. همین که وارد آگاهی می‌شود، دیگر همان خاطره قبلی نیست و به تجربه تبدیل می‌شود.
حافظه روی دو محور حرکت می‌کند
بابائی به سازوکاری اشاره کرد که برگسون برای حافظه ترسیم می‌کند و گفت: محور افقی، جایی است که حال رخ می‌دهد و محور عمودی، همان مسیری است که خاطرات از آن بالا می‌آیند. در نقطه تلاقی این دو محور، آگاهی ما نسبت به گذشته شکل می‌گیرد.
او افزود: سینما با تدوین و برش، این خاطرات را جدا و مفصل‌بندی‌شده نشان می‌دهد، اما در واقعیت ذهنی، هیچ انفصالی وجود ندارد. ما فقط خاطره را زیر ذره‌بین می‌گذاریم اما خودش هنوز در پیوستار زمان جریان دارد.
بازخوانی روایت غیرخطی در «پله آخر»
بابائی با طرح این پرسش که آیا می‌توان «پله آخر» را فیلمی در جریان سیال ذهن دانست یا خیر؟ گفت: ویلیام جیمز اولین کسی بود که جریان سیال ذهن را تعریف کرد، جریانی غیرخطی از افکار و احساسات. بیش از هر چیز، منطق برگسونی زمان و حافظه بر آن حاکم است. یعنی نه فقط ذهن، بلکه زمان سیال است.
در بخشی از نشست، امیرحسین بابائی درباره «پله آخر» توضیح داد که تکنیک روایت غیرخطی و جریان سیال ذهن چگونه با شخصیت خسرو گره خورده است. او با اشاره به تجربه‌های مشابه در آثار ادبی و سینمایی، گفت: در «شازده احتجاب» وقتی کاراکتر خسرو در لحظات پیش از مرگ در تب شدیدی فرو می‌رود، تمام گذشته‌اش را به شکلی هذیان‌گونه بازآفرینی می‌کند. انگار همه خاطراتش با سرعت زیادی جلوی چشمش عبور می‌کنند تا شناخت دقیقی از خودش پیدا کند. این همان لحظه‌ای است که تکنیک جریان سیال ذهن کاملاً با موقعیت دراماتیک کاراکتر هم‌خوانی دارد.
بابائی گفت: در فیلم علی مصفا، روایت ذهنی و غیرخطی ابتدا ابهام ایجاد می‌کند، اما در یک سوم پایانی فیلم به سمت رفع ابهام حرکت می‌کند و در نهایت، ابهام زدوده می‌شود. اینجا ترتیب فراخوانی یادمانده‌ها هم کاملاً سودمند است و به همگرایی روایت کمک می‌کند.
او گفت: در «پله آخر» ترتیب بازسازی خاطرات به رفع ابهام کمک می‌کند و مخاطب را به یک سمت مشخص هدایت می‌کند.
نقش کارگردان و مهندسی روایت
بابائی در ادامه تأکید کرد: راوی فیلم خسرو است، اما به نظر می‌رسد یک مهندس بیرونی، یعنی علی مصفا، کل روایت را هدایت می‌کند. این دقت و مهندسی نه تنها نقطه ضعف نیست، بلکه یکی از نقاط قوت فیلم است. استفاده کامل و بی‌محابا از جریان سیال ذهن همیشه هدف نیست؛ علی مصفا با درایت و اندازه‌گیری، روایت را مهندسی کرده و جریان ذهنی را به شکل حساب‌شده‌ای روی پرده آورده است.
اقتباس و بازسازی عناصر داستانی
او در ادامه بحث به اقتباس و هایپرتکس اشاره کرد و از استفاده هوشمندانه فیلم از داستان کوتاه «مردگان» یاد کرد و توضیح داد: در داستان اصلی، رازها و شخصیت‌ها با پیچیدگی جلو می‌روند؛ مثلاً شخصیتی به نام مایکل در جوانی زیر باران می‌میرد و بعدها مشخص می‌شود که شخصیتی خیالی بوده است. مصفا این عناصر را پالایش کرده و با هوشمندی به فیلم آورده است؛ شخصیت‌ها و روایت‌ها با یکدیگر همگرا شده و تجربه‌ای جذاب و حساب‌شده برای مخاطب ایجاد می‌کنند.
بابائی سپس مقایسه‌ای کوتاه با جیمز جویس انجام داد و گفت: جیمز جویس هم داستان عاشقانه‌ای دارد که شخصیتی به نام مایکل زیر باران می‌میرد. مصفا همین رویکرد را گرفته، اما با دقت و تکنیک سینمایی بالا آن را بازسازی کرده است.
هفت لایه روایت در «پله آخر»
در ادامه نشست، بابائی با اشاره به روایت پازلی فیلم گفت: حتی برای جلوگیری از ابهام یا سردرگمی تماشاگر، مصفا دلایلی هم ارائه می‌کند؛ مثلاً ترتیب وقایع در زمان حیات شخصیت یا رشد ناخن و مو بعد از مرگ. همه این‌ها برای تحقق علیت روایت است.
او ادامه داد: در نهایت، فیلم یک ارتباط قاطع ایجاد می‌کند؛ یک ناحیه امن برای تماشاگر و روح شخصیت که به رهایی برسد. این چیزی است که نشان‌دهنده مهندسی دقیق و تسلط علی مصفا بر روایت است.
پدیداری زندگی و مرگ در «پله آخر»
در بخش دیگر این مراسم محمد هاشمی، منتقد و نویسنده سینما با اشاره به نشانه‌شناسی سیال و تولد دوباره در فیلم گفت: فیلم با عبور از نشانه‌شناسی خشک و قراردادی، به سمت نشانه‌شناسی سیال حرکت می‌کند؛ جایی که معنا پدیداری است و رابطه مستقیم با تجربه حسی، ادراکی و عاطفی سوژه دارد.
او ادامه داد: در این نظام پدیداری، نشانه دیگر عینی و مکانیکی نیست، بلکه به شکلی دریافت می‌شود که تجربه زنده و پویا دارد. سوژه، به جای پیگیری هدفی عقلانی، با نشانه‌ها ذوب می‌شود و در جریان تجربه‌ها حضور پیدا می‌کند.
هاشمی با اشاره به شخصیت خسرو گفت: خسرو در زندگی خود نقص حضور دارد؛ زندگی او خالی و معمولی است و مدام تلاش می‌کند این خلا را پر کند. اسکیت‌سواری و رفتارهای خاص او نمونه‌هایی از این تلاش هستند. فیلم با تمرکز روی جزئیات، مانند پله‌ها، ما را به تجربه‌ای نشانه‌شناسانه و التفاتی هدایت می‌کند؛ انگار فیلمساز می‌خواهد توجه ما را به تجربه حسی و معناشناسانه جلب کند.
هاشمی درباره رابطه زمان و کنش در فیلم توضیح داد: در روایت کلاسیک، کنش‌ها در طول زمان پیش می‌روند تا به هدف یا تصاحب ارزش برسند؛ زمان کنشی طولانی و کمی‌ست و کل روایت را در بر می‌گیرد. اما در «پله آخر» ما با گسست‌ها و لحظات کوتاه، مینیمال و شوک‌گونه روبه‌رو هستیم. این لحظات کوتاه به شخصیت اجازه می‌دهند تجربه‌ای پدیدارشناسانه و اگزیستانسیال داشته باشد.
او درباره شخصیت خسرو گفت: خسرو با رفتارهایی مانند اسکیت‌سواری، دائماً نقص حضور خودش در جهان را تجربه می‌کند. او تلاش می‌کند این خلا را پر کند. در لحظات گسست، شخصیت دیگر وقایع را به شکل کنشی دریافت نمی‌کند، بلکه حضور خود و نشانه‌ها را در جهان به صورت حسی و ادراکی، و در هم‌پیچیده با وجود دیگری، تجربه می‌کند.
هاشمی افزود: فیلم در این لحظات توجه تماشاگر را به جزئیات جلب می‌کند، مانند پله‌ها، و ما را به تجربه‌ای نشانه‌شناسانه هدایت می‌کند؛ انگار فیلمساز می‌خواهد ما با حضور در لحظه و با حس کردن نشانه‌ها، تولد دوباره معنا را تجربه کنیم. زندگی خسرو خالی، معمولی و وحشتناک است و او مدام در جستجوی معناست؛ و این همان اتفاقی است که «پله آخر» در روایت خود ایجاد می‌کند.
کلید فهم روانشناختی اثر
در بخش سوم این نشست امیرحسین جلالی، روان‌درمانگر، درباره یکی از کلیدی‌ترین لایه‌های روانشناختی فیلم توضیح داد: در «پله آخر» مسئله اصلی روشن است؛ لیلی چهره خسرو را فراموش کرده و برای یادآوری او نیازمند یک شیء یادآور ثابت، یعنی عکس اوست. این فراموشی ساده و طبیعی نیست؛ نشانه‌ای است از یک اختلال سوگ یا نوعی مکانیسم دفاعی که ذهن از مواجهه با حقیقت فقدان جلوگیری می‌کند.
او افزود: در سوگ معمول، ساعات اولیه پس از مرگ یک فرد معنی‌دار، ذهن مدتی کوتاه انکار می‌کند؛ تصور می‌کنیم فرد بازمی‌گردد. معمولاً با مواجهه با جنازه و تشریفات سوگواری، انکار جای خود را به خشم، اضطراب و دیگر احساسات می‌دهد. اما در «پله آخر»، فیلم از همان ابتدا مخاطب را با پرسشی بنیادی روبه‌رو می‌کند. اینکه وقتی ذهن قادر به نگهداری از چیز از دست رفته نیست، سوگ چگونه شکل می‌گیرد؟
جلالی توضیح داد: آغاز روایت با خنده مهار نشده لیلی، که تناسب با موقعیت ندارد، کلید فهم روانشناختی اثر است. زنی که ۲۰ روز پیش همسرش را از دست داده است، نمی‌تواند با بدن و روان خود مسیر طبیعی تخلیه غم آن را طی کند. به همین دلیل، روان مسیر جایگزینی ساخته که به شکل خنده بی‌معنی بروز می‌کند. این مکانیزم دفاعی، نشانه‌ای از مواجهه او با فقدان مبهم و اختلال سوگ است.
او همچنین با ارجاع به فروید و مقاله «ماتم و مالیخولیا» گفت: در ماتم، فقدان شناخته شده و رسمیت دارد؛ فرد کم‌کم با سوگ کنار می‌آید و تجربه فقدان درونی می‌شود. در مالیخولیا، اما شیء از دست رفته قابل بازشناسی نیست؛ مرز بین بودن و نبودن نامشخص است و فرد ناخودآگاه فقدان را به درون خود می‌کشد و به خویشتن حمله می‌کند. وضعیت لیلی در فیلم به مالیخولیا نزدیک‌تر است؛ او نمی‌تواند تشخیص دهد دقیقاً چه چیزی را از دست داده است، و همین نامعلومی، فرآیند سوگ را از ابتدا مختل می‌کند.
جلالی در ادامه، مکانیسم «تجزیه» را توضیح داد: تجزیه یک مکانیزم دفاعی است که در مواجهه با فشار روانی شدید فعال می‌شود. بخش‌هایی از تجربه، احساس، خاطره یا هویت از هم جدا می‌شوند تا فرد موقتاً از درد روانی محافظت شود. کسانی که تجربه‌های شدید مانند تجاوز یا ضربه‌های روانی را پشت سر گذاشته‌اند، ممکن است احساس کنند خودشان طبیعی نیستند؛ گویی از درون به شکل یک فیلم، یا از جنس پلاستیک یا مقوا، دنیا را نگاه می‌کنند. در تجزیه، پیوستگی تجربه قطع می‌شود.
روایت گسسته و حضور فعال فقدان در «پله آخر»
او توضیح داد: فیلم «پله آخر» از ساختار روایی گسسته و تکه‌تکه‌ای بهره می‌برد که خاطرات روشن نیستند و گذشته و حال مرتب جابجا می‌شوند. این ساختار گسسته، بازتاب مستقیمی از حال روانی شخصیت‌هاست؛ جایی که غیاب نه فقط به معنای نبود یک فرد، بلکه به‌عنوان نیرویی فعال عمل می‌کند و مسیر حرکت شخصیت‌ها را تعیین می‌کند.
جلالی توضیح داد: خسرو نماد سنگینی فقدان است؛ او هم نیست و هم هست؛ حضوری که شخصیت‌ها قادر به رها کردنش نیستند. این تعلیق، حافظه را تضعیف و هویت را ناپایدار می‌کند. همان‌طور که فروید در «ماتم و مالیخولیا» توضیح می‌دهد، در مالیخولیا انتخاب ابژه رها نمی‌شود. بلکه خود ابژه یعنی فرد از دست رفته یا مرده، به درون ایگو فرو می‌ریزد و با قسمت مرده‌ای که در درون ایگو جای گرفته، همانندسازی می‌کند.
او در بیانی ساده تر گفت: به جای سوگواری سالم که شامل درونی کردن فقدان و بازگشت به زندگی است، شخصیت‌ها مرده را در درون خود زنده نگه می‌دارند. این دوگانگی، جایی که خشم و تنش روانی متوجه خود فرد می‌شود، تجربه‌ای مرکزی در مسیر روایت است.
این روان‌درمانگر گفت: در ادامه، نگاه کوتاهی داریم به سه شخصیت اصلی و تعامل‌شان با فقدان و حافظه ابتدا خسرو که حامل بار روانی فقدان، همزمان حضور و غیاب او روان شخصیت‌های دیگر را شکل می‌دهد. بعد لیلی که با فقدان مبهم روبه‌روست و تلاش می‌کند با خنده و مکانیزم‌های دفاعی، عدم توانایی ذهنش در پذیرش فقدان را مهار کند و در نهایت ابژه‌های یادآور که عکس‌ها و خاطرات، نه صرفاً نشانه‌های گذشته، بلکه نیروهایی فعال هستند که تجربه سوگواری و روان شخصیت‌ها را بازنمایی می‌کنند.
از اقتباس جویس تا شخصیت‌های شکست‌خورده
در بخش بعدی حسین حیدری در تحلیل خود از «پله آخر» ابتدا به فرایند تولید فیلم اشاره کرد و گفت: ساخت فیلم در سال ۱۳۹۰ پایان یافته و امروز نسخه‌های دیجیتال آن در دسترس است. انتخاب مسیر «آثار هنری» در تاریخ سینما برای ورود به این فیلم بسیار مناسب است، چرا که «پله آخر» به‌روشنی بر شانه ادبیات ایستاده است. فیلمنامه، با نگاهی مستقیم به داستان «مردگان» (The Dead) نوشته جیمز جویس شکل گرفته؛ بلندترین و شاید مهم‌ترین داستان این نویسنده.
شکست، حسرت و هویت‌های دوگانه
حیدری در ادامه به بازیگران و شخصیت‌ها پرداخت و گفت: لیلا حاتمی در نقش «لیلی» و همچنین در نقش «کاراکترِ داخلِ فیلمِ داخلِ فیلم» ظاهر شده است؛ یعنی دو هویت موازی که مانند آینه‌هایی روبه‌روی هم قرار می‌گیرند. علی مصفا نیز علاوه بر کارگردانی، نقش «خسرو» را بازی کرده. شخصیتی که در فیلم همسر لیلی است و روایت نیز از زاویه او سازمان می‌یابد.
سه شخصیت اصلی چگونه تعریف می‌شوند؟
حیدری شخصیت‌ها را این‌گونه صورت‌بندی کرد و گفت: لیلی، زنی شکست‌خورده، گاهی دروغگو، گاهی وفادار است، زنِ مرددی که شاید هنوز در حسرت عشق قبلی‌اش مانده و به همین سبب برخی تماشاگران او را خیانت‌کار و برخی او را قربانی میدانند. از طرفی خسرو مردی پارانوئید، سرخورده، ناتوان در ترک گذشته، بی‌فرزند و انسانی است که به تعبیر حیدری در زندگی چیزی را درست پیش نبرده است. در واقع جهان «پله آخر» جهانی است که شخصیت‌هایش از گذشته عبور نکرده‌اند و ناچار هستند آن را دوباره، بارها و بارها زندگی کنند.
روانشناختی، معمایی و پازلی
حیدری ژانر فیلم را «روانشناختی شخصیت‌محور» دانست و گفت: روایت فیلم نه‌فقط ذهنی و تودرتو، بلکه به نوعی ساختار معمایی دارد؛ هرچند برخی آن را بازیگوشانه دانسته‌اند، اما حیدری معتقد است که ترجمه درست آن «معمایی» است، نه بازیگوشانه.
او ادامه داد: شیوه روایت «پازلی» است؛ روایتی که قطعه‌قطعه پیش می‌رود، با ساختاری معکوس‌شونده و افشای تدریجی اطلاعات. فیلم سه ایده بنیادین برای روایت ارائه می‌دهد، که نخستین آن «مرده بودن خسرو» است؛ رویکردی که باعث می‌شود مخاطب فیلم را نه در پی حقیقت بیرونی، بلکه در پی بازسازی ذهنی لیلی دنبال کند.
حیدری در تحلیل «پله آخر»، ابتدا به سه الگوی ممکن روایت اشاره کرد و گفت: نخست، می‌توانیم تصور کنیم آنچه می‌بینیم روایت کارگردان است؛ دوم اینکه خسرو اصلاً نمرده و او و لیلی با هم داستان را ساخته‌اند؛ و سوم، حالتی دورتر از ذهن که خسرو هم در آغاز و هم در پایان حضور دارد، اما نه در یک سطح واحد از واقعیت.
او سپس بر نقش دیالوگ‌ها به‌عنوان نشانه‌های محوری تأکید و توضیح داد: از همان ابتدا، جمله‌ای مثل دیگه حتی صورتش از یادم رفته، بارها تکرار می‌شود و به ما سرنخ می‌دهد که حافظه و ادراک در این فیلم دچار تعلیق‌اند. اشاره‌هایی مثل رشد مو و ناخن پس از مرگ نیز لایه‌ای از فاصله‌گذاری ایجاد می‌کنند؛ نشانه‌هایی که مرز میان زندگی و فقدان را سیال می‌کنند.
حیدری با اشاره به کارگردانی مصطفی، به علاقه او به فضاهای عبوری توضیح داد: پله، در، پنجره، پلکان داخلی و خارجی، همه جا هستند؛ هم نشانه‌اند و هم کنشگر. فیلمساز با این عناصر ما را به سمت یک «التفات نشانه‌شناختی» هدایت می‌کند؛ جایی که محیط نه پس‌زمینه، بلکه نیروی محرک روایت است.
او همچنین به ارجاعات فیلم به خاطره، تمرین بازیگری و تجربه شخصی اشاره کرد و گفت: بازتاب اجراها، تست‌های بازیگری و اشاره‌های فرامتنی احتمالاً از تجربه‌های زیسته کارگردان در دوران تحصیل آمده‌اند. این لایه‌ها، فیلم را از یک روایت ساده خارج و به یک ساختار چندبنیادی نزدیک می‌کنند.
اما مهم‌ترین نکته، به باور حیدری، مسئلۀ نوع اقتباس است و در این‌باره گفت: این فیلم جایزه بهترین فیلمنامه اقتباسی را برده است. اما وقتی فیلم را می‌بینیم، اقتباس مستقیم از داستان «مردگان» جویس مشاهده نمی‌شود؛ بلکه روح اثر در فیلم حضور دارد، نه متن کامل آن. همین موضوع ما را به بررسی انواع اقتباس می‌کشاند.
تجربه فیلمسازی: از آگاهی تا کشف‌های ناگهانی
در شروع بخش گفتگو با فیلمساز، بهنام حسینی ضمن تشکر از سخنرانان و حضار نظر علی مصفا را در باب سخنرانی ها حویا شد.علی مصفا با تشکر از برگزارکنندگان جلسه گفت: اگر موقعی که سعی می‌کردم فیلم را بنویسم و بسازم، من هم مثل کاراکتر اصلی فیلم این احاطه را به زمان داشتم که می‌دانستم در چنین روزی، فیلم از جنبه‌های مختلف با این دقت و موشکافی بررسی می‌شود آیا بازهم این فیلم را می‌ساختم؟ آیا مشتاق می‌شدم فیلم را بسازم یا اصلا به این شکل بسازم یا نه؟ یا می‌ترسیدم و سعی می‌کردم بیشتر دقت کنم! از این نظر برای من واقعا جالب بود. همیشه دلم می‌خواهد وقتی فیلمی می‌سازم محصول نهایی شرایطی را فراهم کند برای نگاه کردن به فیلم از جنبه‌های مختلف و امکان برداشت‌های مختلف و در طول نوشتن فیلمنامه و ساختن فیلم خیلی به این موضوع فکر می‌کنم و دلم می‌خواهد چندوجهی بودن فیلم حفظ شود و پیدا کردن چندین تعبیر برای ببینده فراهم باشد. واقعا لذت بردم و آموختم و من اینقدر آگاهانه به آن فکر نکرده بودم.
مصفا در ادامه از روند تولید «پله آخر» گفت؛ فیلمی که ساختنش برای او با لذت و آموختن همراه بوده است. او تأکید کرد: بسیاری از نکاتی که در تحلیل‌ها مطرح می‌شود، در لحظه خلق اثر لزوماً به شکل آگاهانه در ذهن فیلمساز وجود ندارد.
او توضیح داد: نوشتن فیلمنامه یا ساخت فیلم برای من معمولاً با آن میزان محاسبه‌ای که از بیرون تصور می‌شود همراه نیست. بخشی از کار از پیش سنجیده است، اما قسمت زیادی از آن در جریان کار پیدا می‌شود؛ گاهی در حین فیلمبرداری، در مرحله مونتاژ یا حتی کاملاً تصادفی.
به چالش کشیدن تماشاگر در چهار سطح مختلف
در ادامه نشست، پانته‌آ منصوری، منتقد و از مدرسان سینما برای جمع‌بندی نظرات چهار پژوهشگر حاضر، پرسشی محوری را مطرح کرد: فیلم «پله آخر» با نوعی به‌هم‌ریختگی روایی یا روایت غیرخطی، تماشاگر را در چهار سطح مختلف به چالش می‌کشد.
منصوری با اشاره به سطح نخست یعنی پازل قصه گفت: در این سطح، فیلم همچون پازلی عمل می‌کند که ماهیتش ثابت است و تنها باید قطعات آن را در کنار هم قرار داد. کافی است ترتیب زمانی رویدادها تعیین شود. اگر خاطرات کودکی مانند مشت خوردن یا سقوط از پله با اسکیت سبزرنگ حذف شود، می‌توان روایت را از مجلس ختم خانم‌جان آغاز و به‌سادگی تا پایان دنبال کرد و این لایه، جنبه‌ای سرگرم‌کننده دارد.
او با اشاره به سطح دوم فیلم یعنی ایجاد معما گفت: لایه دوم، از جنس معما است؛ مفهومی که برخلاف پازل، تماشاگر را وادار به کشف پاسخ می‌کند، زیرا می‌دانیم معما حتماً راه‌حلی دارد. این بخش نیز همچنان در قلمرو سرگرمی باقی می‌ماند. نمونه روشن این سطح در «پله آخر» پرسش درباره مرگ خسرو است. چه کسی او را کشت؟ آیا ضربه‌ای که لیلی وارد کرد، علت مرگ بود؟.منصوری سطح سوم این جریان را ایهام دانست و گفت: در مرحله‌ای عمیق‌تر، مخاطب با ایهام روبه‌رو می‌شود. موقعیتی که می‌تواند دو معنای متفاوت داشته باشد و هر دو معنا امکان درست‌بودن دارند.او بخش آخر این فیلم را «ابهام» معرفی کرد جایی که معنا پایدار می‌ماند و توضیح داد: جایی که روایتاین فیلم به «ابهام» می‌رسد؛ ابهامی که نه فقط اتفاقی، بلکه «پایدار» است و به نظر او، نشانه‌هایی از یک طراحی آگاهانه در دل آن دیده می‌شود.منصوری در ادامه پرسش خود، به این فرض نزدیک می‌شود که شاید این ابهام، نتیجه «مهندسی مؤلف» باشد؛ شاید هم جهان داستان ذاتاً چنین کیفیتی دارد و مصفا پاسخ داد: قصه درباره مردی است که شاید مرده باشد، شاید نه. من قطعیت نمی‌گویم، اما نشانه‌ها می‌گویند این ابهام قرار است در ذهن تماشاگر بماند.منصوری سپس به یک پرسش بنیادین‌تر اشاره کرد و گفت: آیا بخشی از روایت، توهمی است که خسرو در لحظات آخر زندگی تجربه می‌کند؟ نوعی هالوسیناسیونِ پیش از مرگ که در آن نگران است. این نگاه، فیلم را به قلمرو ذهن، تصور و ناخودآگاه می‌برد. اما منصوری تأکید می‌کند که مسئله فقط این نیست؛ زیرا برخی تصاویر «رمزگشایی» می‌شوند و نظم منطقی پیدا می‌کنند، و برخی دیگر همچنان در محدوده پازل، معما و ایهام باقی می‌مانند.
نگاه معمارانه و سبک بصری و رابطه آن با الگوی روایی
در ادامه بهنام حسینی درباره ایده محوری و توجه فیلمساز به معماری برای ایجاد معما و ربط آن به الگوی روایی از مصفا سوال کرد.در پاسخ علی مصفا از علاقه اش به معماری گفت و اشاره کرد رشته تحصیلی اش عمران است و توجه و علاقه به عناصر معماری مثل در و پنجره و به خصوص پله را موجب مشغولیت ذهنی اش دانست.نکته دیگه ای که ذکر شد این بود که ساختمانی که در فیلم هست همانی ست که در فیلم «لیلا» اثر داریوش مهرجویی به پیشنهاد و توصیه مصفا از آن استفاده شده است.
در ادامه بهنام حسینی در مورد سبک بصری فیلم و پرهیز فیلمساز در استفاده از قاب‌های شکوهمند تصویر به لحاظ زیبایی شناسانه و عدم تمرکز مصفا در این باب گفت و به این نکته اشاره کرد که تمرکز شما بیش از اینکه روی سبک بصری باشد روی محتوا و الگوی روایی‌ست.
مصفا این مسئله را ناشی از تاثیر داریوش مهرجویی روی خود دانست. وی در توضیح اضافه کرد مهرجویی اولویت‌اش بازی بازیگران بود نه زیبایی تصویر. احتمالا این نکته ناشی از یاد گرفتن من است.
اولویت در ساختار فیلم نمایان است
مصفا درباره اولویت‌بندی در ساخت فیلم گفت: اولویت اول، از نظر من، همیشه بازی بازیگر بود. حتی در برداشت‌هایی که میکروفون یا سایر جزئیات فنی اهمیت داشت، همیشه این حس و حال و بازی طبیعی بازیگر در اولویت بود. یعنی حتی اگر یک قاب‌بندی دیگر از نظر بصری بهتر بود، اولویت با حفظ حس و حال صحنه بود. چیزی که شما در فیلم دیدید، حاصل تجربه و یادگیری من در همین مسیر است. من اینطوری یاد گرفتم و فکر می‌کنم این درست است.
این کارگردان توضیح داد: در مرحله تدوین هم تلاش زیادی شد تا شکل‌ها و ترتیب سکانس‌ها تغییر کند و نسبت به فیلمنامه اولیه تفاوت‌های زیادی ایجاد شود. اما در نهایت، به نتیجه نرسیدیم و تصمیم گرفتیم تا ترکیب نهایی فیلم تا حد زیادی مطابق فیلمنامه اصلی باشد. شاید حدود ۲۰ درصد فیلم از فیلمنامه بازنگری و تغییر کرده باشد، اما بخش‌های کلیدی و ضروری که من فکر می‌کردم حتماً باید همان‌طور باشد، در جای خود باقی ماند و با همکاری آقای صاحب زمانی، برایم قابل باور شد.
این فیلمساز توضیح داد: یکی از ویژگی‌های جالب فیلم، این است که معماها و یادآوری لحظات داستان با تکرار و بازگشت‌های مختلف بسیار نزدیک به آنچه در ذهن فیلمنامه بود، شکل گرفت. ایده بازگشت به برداشت‌های مختلف و نمایش هر بار با زاویه‌ای متفاوت، احتمالاً پیشنهاد آقای صاحب زمانی بود. این روش حتی در صداگذاری نیز تکرار شد؛ صداها و روایت‌های صوتی، به شکل خلاقانه‌ای حدود ۸۰ درصد مطابق فیلمنامه بودند و بخش‌هایی نیز بعداً نوشته شد.
این هنرمند درباره علاقه‌اش به فیلمسازی بیان کرد: این فیلم سال‌ها بود که می‌خواستم بسازم؛ شاید هفت تا هشت سال طول کشید. روند گرفتن مجوزها و تجهیزات برای ساخت، کار راحتی نبود و نیازمند طی کردن مسیرهای رسمی مثل ارشاد و فارابی بود. در همه این مسیرها، داستان فیلم و تولید آن با محدودیت‌ها و دشواری‌های زیادی روبه‌رو بود. حتی موقع فیلمبرداری، گاهی کاراکترها از یک حرکت شروع می‌کردند ولی به مقصد موردنظر نمی‌رسیدند و ما مجبور بودیم چندین بار برداشت‌ها را تکرار کنیم تا نتیجه مطلوب حاصل شود.
او بیان کرد: هدف ما همیشه این بود که وقتی مخاطب فیلم را می‌بیند، محتوای داستان و احساس صحنه‌ها به خوبی منتقل شود و تماشاگر بتواند با جهان فیلم ارتباط برقرار کند. به همین دلیل، جلسات متعددی با مشاوران و کارشناسان محتوایی داشتیم تا اطمینان حاصل کنیم که پیام فیلم به شکلی صحیح به بیننده منتقل می‌شود.
او توضیح داد: در جریان فیلم، زن و شوهر بعد از تماشای اثر، همدیگر را محکم‌تر بغل می‌کردند و نگران بودند که مثلثی که در داستان ایجاد می‌شود، شاید منجر به مسائل غیر اخلاقی شود. در مراحل اولیه، فیلمنامه‌ای که نوشته بودم، چند بار رد شد و مرتب قطع و رد می‌شد تا اینکه حدود شش سال گذشت. بعد گفتند: «چرا این فیلمنامه را نساختی؟» و من پاسخ دادم که خودم فکر می‌کردم مشکل دارد. گفتند: «نه، اشتباه فهمیده بودم، فکر می‌کردم مثلث است، ولی حالا دیدم مربع است.» پرسیدم «چطور؟» گفتند: «من خودم نخونده بودم، فقط تعریف کرده بودم، اشتباه کردم.»
او بیان کرد: این نشان می‌دهد که زمان طولانی یکی از دلایل تأخیر بود و در عین حال کمک لازم برای تولید هم فراهم نمی‌شد. وقتی بالاخره اجازه ساخت داده شد، مرحله بعدی مسئله تهیه‌کننده بود؛ در اینجا من خودم دست به کار شدم و فیلم را با منابع محدودی که داشتیم تولید کردم: مادرم بازی کرد، خانه خودمان محل فیلمبرداری بود و خلاصه از هر چیزی که داشتیم نهایت استفاده را بردیم.
این فیلمساز درباره نگرانی‌اش برای تهیه‌کننده گفت: این وضعیت، از یک طرف موجب شد که شما به شدت جذب کار شوید و انگیزه برای ادامه پیدا کنید. از طرف دیگر، شخصاً خیلی دلم می‌خواست نقش خودم را بازی نکنم و یک تهیه‌کننده واقعی کنارم باشد تا نگرانی‌هایم را کم کند. وضعیت بسیار پیچیده‌ای بود؛ وقتی بازی یادم می‌رفت، کارگردانی می‌کردم و این ترکیب باعث می‌شد که سختی کار چند برابر شود.
مصفا در پایان توضیح داد: با این حال، همین محدودیت‌ها و چالش‌ها باعث شد که اشتیاق گروه تا پایان کار حفظ شود. امروز که به آن نگاه می‌کنم، می‌بینم که این سختی‌ها در نهایت به شکل بهتر فیلمسازی کمک کرده است. در گذشته، حتی فناوری‌های جدید دیجیتال و امکانات متعدد، روحیه و ارتباط واقعی کارگردان با عوامل را تا حدی از بین برده بودند، اما در این پروژه، با محدودیت‌ها و تعامل نزدیک با گروه، شکل و تأثیر کار بسیار ملموس‌تر بود.
کارگردان «پله آخر» در پایان این نشست تخصصی نیز به تک تک پرسش‌های مطرح شده از سوی حاضران در سالن استاد شهناز پاسخ داد.
مصفا در پاسخ به پرسشی درباره میزان بهره‌گیری از بداهه در فیلم گفت: بداهه بیشتر در بازی بازیگران و شکل میزانسن‌ها بود.
او درباره این که نریشن‌های «پله آخر» زمان تدوین به فیلم اضافه شد یا نه، اظهار داشت: بیشتر نریشن‌های فیلم از قبل نوشته شده بود.
او در پاسخ به پرسشی پیرامون منطق رفتار با افراد مختلف گفت: طبیعتا وقتی آدم با یک اسکیزوفرن حرف می‌زند، ابتدا همه چیز غیرمنطقی به نظر می‌آید ولی بعد از مدتی آدم متوجه می‌شود اگر بتواند منطق او را درک کند، چیزهایی که می‌گوید در مختصاتی معنا می‌دهد.
علی مصفا درباره تاثیرپذیری از داریوش مهرجویی در شیوه کارگردانی گفت: آقای مهرجویی معتقد بود که همه چیز باید در خدمت بازی بهتر بازیگر باشد. هیچ مانعی برای او ایجاد نشود و چیزی به بازیگر تحمیل نشود. این نگاه، در همه چیز، از شکل میزانسن، دوربین، دکوپاژ و… وجود داشت و اصل اول این بود که بازیگر بتواند قدرت مانور داشته باشد.
این کارگردان درباره پرداختن به نوستالژی در فیلم گفت: نوستالژی همیشه همراه‌مان هست اما از وقتی ترجمه بر نوستالژی آمد و گفتند «خاطره بازی» نگاه من عوض شده است و امروزه احساس می‌کنم که پرداختن به نوستالژی دارد مبتذل می‌شود… شاید اگر «پله آخر» را امسال می‌ساختم سعی می‌کردم از وارد شدن به نوستالژی پرهیز کنم.
علی مصفا همچنین در پاسخ به این پرسش که اگر قصد بازی در «پله آخر» را نداشتید، کدام بازیگر برای ایفای نقش «خسرو» مدنظر شما بود؟ گفت: وقتی فیلمنامه را می‌نوشتم به «خسرو شکیبایی» فکر می‌کردم. آن موقع ایشان زنده بود و فکر می‌کردم همان زمان می‌توانم فیلم را بسازم که امکانش پیش نیامد و چند سال بعد فیلم را ساختم.
او همچنین درباره استفاده از موسیقی در فیلم‌هایش گفت: با احترام به آهنگسازان فیلم که من هم با آنها کار کرده‌ام، باید بگویم امروز خیلی اعتقاد به ساخت موسیقی برای یک فیلم ندارم و ترجیح می‌دهم از موسیقی انتخابی استفاده کنم.
در این بخش پانته‌آ منصوری با قدردانی از دقت و نکته‌سنجی حاضران در نشست، به اهمیت شکل‌گیری فضاهای نقد جدی اشاره کرد و گفت: این جمع‌ها می‌توانند در برابر «جریان نقد زرد و لمپنیسم رایج» بایستند و خوشحالم چنین شب‌هایی ادامه دارد. شما برای ما آموزگارید و امیدوارم این چراغ همیشه روشن بماند.
در پایان بهنام حسینی دبیر نشست ضمن تشکر از مدیریت خانه هنرمندان ایران و هیات مدیره انجمن مدرسان از نشست بعدی فیلم‌پژوهی با موضوع فیلم «اجاره‌نشین‌ها» اثر زنده‌یاد داریوش مهرجویی خبر داد.
۲۴۲۲۴۳
source