به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین، حسین تهرانی (۱۲۹۰-۱۳۵۲) نوازنده‌ی نام‌دار تنبک دو سال پیش از مرگش میزبان فرامرز جودت خبرنگار و ملک عراقی عکاس مجله‌ی سپید و سیاه شد تا سرگذشت زندگی حرفه‌ای خود را برای آنان بازگوید. آن‌چه در پی می‌خوانید حاصل همان گفت‌وگو است که در «سپید و سیاه» به تاریخ ۸ اردیبهشت ۱۳۵۰ منتشر شد:
به دیدار مردی می‌رویم که یکی از هنرمندان با ارزش موسیقی سنتی ماست؛ حسین تهرانی مرد ضرب، مردی که موسیقی سرزمین ما بسیار به او مدیون است. اندکی بیمار است ولی با تمام ناراحتی که دارد ما را در خانه‌اش می‌پذیرد. خانه‌ای که خیلی زود می‌توان تشخیص داد به یک هنرمند تعلق دارد. خانه‌ای در نهایت پاکی و تمیزی با عکس‌هایی از مرحوم صبا و چندین عکس بزرگ و کوچک از فرامرز پایور و سایر دوستانش که اتاق استاد را زینت داده. از استاد راجع به پایور می‌پرسیم که بزرگ‌ترین عکس‌های اتاق استراحت و کار او را تشکیل می‌دهد، می‌گوید:
– بسکه بهش علاقه دارم.
و این علاقه است که نمونه‌ی هم‌نوازی را در موسیقی ایرانی به وجود آورده است؛ هم‌نوازی سنتور و ضرب.
پس از فراغت از تماشای عکس‌ها با استاد به گفت‌وگو می‌نشینم و او از آغاز کارش شروع می‌کند، از آن روزها که تازه ضرب را به دست گرفته بود. می‌گفت:
ضربی که من آن روزها به دست می‌گرفتم در واقع گلدانی بود که پوستی بر آن کشیده بودند و موسیقی و موزیسین‌های ما وضع فلاکت‌باری داشتند و اساتیدی چون درویش‌خان مجبور بودند ساز خود را زیر عبا پنهان کنند و دور از چشم خلایق به کار نواختن بپردازند. تازه در بین سازها ضرب هیچ ارج و قربی نداشت و کمتر مسلمانی حاضر به نواختن ضرب می‌شد و عموما ملیت‌های غیرمسلمان بودند که به نواختن این ساز می‌پرداختند و برای همین هم ضرب حتی در یک گروه‌نوازی ارزش و مقامی نداشت…
آن روزها من هم عبا به دوشم بود و سرداری به تن می‌کردم و مدرسه‌ی «امیراتابک» می‌رفتم و کلاس دوم ابتدایی بودم که علاقه‌ی فراوانی به این ساز پیدا کردم ولی کی جرأت داشت که در خانه‌ی ما ضرب به دست گیرد.
من برای این‌که بتوانم به‌راحتی ضرب بزنم از مدرسه درمی‌رفتم، سوار واگن می‌شدم و در قسمت زنانه‌ی واگن مرتب برای مسافرین ضرب می‌زدم و با واگن می‌رفتم ته خط و برمی‌گشتم تا این‌که مدرسه تعطیل می‌شد و من با سایر بچه‌ها به خانه می‌رفتم.
برای همین هم در مدرسه مرا بچه‌ای شیطان و شرور می‌شناختند. بد نیست بدانید که در مدرسه‌ی ما رسم بر این بود که به سر بچه‌های شیطان کلاه می‌گذاشتد و این کلاه از بس به سر من رفته بود، اسم کلاه شده بود کلاه حسین و هر کدام از بچه‌ها را که می‌خواستد تنبیه کنند به جای کلاه شیطونی می‌گفتند کلاه حسین را بیاورید.
پدرم با آقا رضاخان باربد نوازنده‌ی معروف زمان رفیق بود. وی هم ویلن می‌زد و هم کمانچه و او به پدرم می‌گفت: «آخر این پسرت یک چیزی می‌شه.» و به توصیه‌ی آقا رضاخان باربد پدرم مرا پیش حسین‌خان اسماعیل‌زاده کمانچه فرستاد و او همان کسی است که افرادی چون مرحوم صبا، رضا دیوانه (برادر مرتضی محجوبی)، ابراهیم‌خان منصوری پیش وی کار کرده بودند.
برای بهتر مجسم کردن وضع موسیقی ما در آن روزها بد نیست بدانید که در آن روز نتی در کار نبود و به جای ضرب ۶ و ۸ تکرار می‌کردیم. «بله و بله و بله»، «دیگه» و یا دوضربی‌ها را می‌گفتیم: «یکصد و بیست‌وپنج، یکصد و بیست‌وپنج» این وضع موسیقی ما بود.
با افتتاح رادیو در سال ۱۳۱۹ موسیقی ما جانی تازه به خود گرفت و افرادی چون ابوالحسن صبا و حبیب سماعی به تلاشی واقعی برای احیای موسیقی ایرانی دست زدند و همین‌قدر در مورد حبیب سماعی بگویم که اگر او نبود ما امروز سازی به نام سنتور نداشتیم.
با افتتاح رادیو ارکستری به سرپرستی ابوالحسن صبا با نوازندگانی چون موسی‌خان معروفی، مرتضی نی‌داود، عبدالحسین شهنازی (برادر حاجی علی‌اکبرخان شهنازی)، حبیب سماعی و من تشکیل گردید و ما در تمام شب‌های هفته برنامه داشتیم و شبی سه بخش برنامه اجرا کردیم. این را هم بگویم که در آن روز تنها صبا بود که تمام بار سنگین حفظ و احیای موسیقی ایرانی را به دوش می‌کشید. البته روح‌الله خالقی با دانش عمیق آهنگ‌سازی‌اش کمک بزرگی در این راه برای صبا به شمار می‌رفت.
صبا آن روزها در خانه‌اش اقدام به تشکیل کلاسی کرده بود که بسیاری از نام‌آوران موسیقی امروز شاگردان این کلاس بودند.
نظر شما راجع به آن‌چه که امروز به نام موسیقی ایرانی می‌شنویم چیست؟
آن‌چه که امروز به عنوان موسیقی ایرانی می‌شنویم سابقه‌ی چندان کهنی ندارد و سابقه‌ی آن از اواسط دوره‌ی قاجار دورتر نمی‌رود. زیرا که ما از موسیقی قبل از اسلام و بعد از اسلام خود تا دوره‌ی قاجار نمونه‌ی زنده‌ای در دست نداریم و تنها در این مورد نام‌هایی است که در رسالات و کتب آمده که آن هم دردی را دوا نمی‌کند، تا آن‌جا که من می‌دانم مذهب خود یکی از عوامل حفظ و حراست موسیقی ما شد.
صوفیان و درویشان هم همین‌طور. برای همین هم موسیقی ما خودبه‌خود به ناچار رنگ و بوی حزن‌انگیزی به خود گرفت زیرا که مسلما موسیقی که مورد استفاده‌ی صوفی و درویش و تعزیه‌خوان قرار گیرد کمتر می‌توان در آن رگه‌هایی از آن‌چه که به آن تحرک می‌گویند یافت. از این گذشته همین باعث گردید موسیقی ما به اسارت آواز درآید و در تمامی موسیقی ما همیشه این آواز بوده که اصل بوده و موسیقی همراه‌کننده‌ی آن.
شما نه در تعزیه و نه در هیچ‌یک از فرم‌های موسیقی ایرانی هرگز یک ساز تنها را نمی‌شنوید و همیشه آواز آن را همراهی می‌کرده است که البته امروز باید کوشش‌هایی جدی برای ساختن موسیقی خالص انجام داد زیرا آن‌چه که تاکنون شده بسیار تجربی و اندک بوده است.
در این‌جا باید اضافه کنم که یکی از کارهای خوب خالقی اجرای یک برنامه‌ی موسیقی بدون آواز از رادیو بود که نمی‌دانم چرا بعدا این برنامه قطع شد.
تا آن‌جا که من می‌دانم شما و فرامرز پایور همیشه یک هم‌نوازی خوبی را ارائه کرده‌اید در حالی که نمونه‌ی این هم‌نوازی را کمتر می‌توان در بین گروه‌های موسیقی ایرانی یافت. به نظر شما علت این ناهماهنگی چیست؟
ما هیچ دو نفر نوازنده‌ای را در ایران نداریم که بتوانند هم‌نوازی صحیحی را ارائه دهند و در واقع باید بگویم که در خود حل شده باشند و اگر من و پایور چنینیم به خاطر این است که هر دو شاگرد مکتب صبا بودیم و معتقد به کار و تمرین زیاد.
شاید این برای شما باورنکردنی باشد که ما هرچند یک قطعه‌ای را صدها بار هم با هم نواخته باشیم، با این همه وقتی قرار باشد که این قطعه را دوباره اجرا نماییم باز هم بر سر تمرین می‌نشینیم و ساعتی به تمرین می‌گذرانیم در حالی که اغلب نوازندگان ما کمتر وقت خود را به تمرین اختصاص می‌دهند و مخصوصا نوازندگان ضرب ما و این اصل عدم تمرین کافی متاسفانه در تمام گروه‌ها و تک‌نوازی‌های موسیقی ایرانی به‌وضوح به چشم می‌خورد.
از این‌ها گذشته اگر من و پایور تا به حال یک هم‌نوازی ضربی را ارائه داده‌ایم بیش‌تر به خاطر صمیمیتی است که بین من و پایور وجود دارد و با وجود آن‌که چهار مضراب صبا را که تا به حال چند هزار بار اجرا کرده‌ایم، اگر باز هم قرار باشد بنوازیم دوباره هم به تمرین می‌پردازیم.
شما یک گروه ضرب تشکیل داده‌اید، ممکن است بفرمایید چه عواملی باعث شد که به فکر ایجاد چنین گروهی بیفتید؟
در اغلب کنسرت‌ها هر بار ضرب را به دست می‌گرفتم و به نواختن تنها می‌پرداختم بعد از ۵ دقیقه جماعت تماشاچی را خسته می‌کرد، برای چاره‌ی این کار فکر کردم که بهتر است تعداد ضرب‌ها را زیاد کنیم و ملودی‌ها را بین خوب‌ها تقسیم کنیم. در نتیجه گروه ضرب ایجاد شد که بعدا اسماعیلی شاگرد من دایره را هم وارد ارکستر کرد.
این گروه در سال ۱۳۳۶ از ۱۴ نوازنده‌ی ضرب دختر و پسر تشکیل گردید که من از همان ابتدا تلاشم بر این بوده است که با ایجاد یک نوع روحیه‌ی هم‌کاری و صمیمیت نتیجه‌ی بهتری از این هم‌نوازی بگیرم، نوازندگانی که اکنون به جای «بله، بله، بله» و «دیگه» گفتن از روی نت به طرز صحیح نوازندگی می‌نمایند و این برای من بزرگ‌ترین موفقیت است که امروز ارزش ضرب به جایی رسیده است که اگر در آن روزگار پسرها از نواختن ضرب شرم داشتند امروز حتی دخترها هم به نواختن آن می‌پردازند، و اگر در آن روزها کلمه‌ی «ضرب‌زن» یک توهین بود امروز بین هنرمندان مباهات است.
از سفرهای‌تان به خارج بگویید.
من و پایور تا به حال پنج شش بار برای کنسرت به اروپا رفتیم و همیشه از برنامه‌ی ما استقبال فراوان شد و بعد از پایان هر برنامه بارها ما را به روی صحنه کشیدند و حالا چرا همیشه ضرب خارج از ایران هواخواه زیاد دارد، به خاطر این است که در هیچ کجای دنیا نمونه‌ی ضرب ما وجود ندارد و علاوه بر این ضرب ریتم خالص است و این استقبال همیشه در پاریس بیش‌تر از هرجای دیگر بوده است، ما تاکنون در کشورهای انگلیس، ترکیه، افغانستان، پاکستان کنسرت داده‌ایم.
آیا شما با نحوه‌ی کار ارکسترهای بزرگ موسیقی ایرانی چون ارکستر رودکی موافقید؟ و نظرتان راجع به این گفته‌ی بسیاری از موسیقی‌شناسان سرزمین ما که تمام ارزش موسیقی ما در مجلسی بودن آن است، چیست؟
ابتدا باید بگویم که من با هر نوع کار در زمینه‌ی موسیقی که نتیجه‌ی مثبت دهد موافقم مخصوصا در زمینه‌ی گروه‌نوازی، اما در مورد ارکستر رودکی که فعلا تنها ارکستر بزرگ فعال ماست باید بگویم که این ارکستر بسیار جوان و اعضای آن هنوز مشغول تحصیل هستند و هیچ‌کدام‌شان در کارشان حرفه‌ای نیستند و برای همین هم آن‌طور که باید نتوانستند در صحنه‌ی تالار رودکی عرض اندام کنند.
آقای دهلوی رهبر این ارکستر قبلا یک ارکستر بسیار خوبی داشت ولی وقتی آن ارکستر به هم خورد آقای دهلوی ناچار اقدام به تشکیل این ارکستر نمود. در ضمن من اصولا مخالف اجرای موسیقی ایرانی با ارکسترهای بزرگ هستم زیرا ارکسترهای بزرگ هرگز نمی‌توانند آن چهره‌ی ظریف و مینیاتوری موسیقی ایرانی را نشان دهند.
به صورت خیلی زنده‌تر از پوسترهای جدید جلب سیاحان مثال می‌آورم که نقاشی بسیار کوچک و ظریف روی قلمدان را برداشته‌اند به صورت پوستر بزرگ عرضه کرده‌اند که در این نمونه‌ی بزرگ‌شده ما هیچ اثری از آن ظرافت و زیبایی روی قلمدان نمی‌بینیم زیرا اصلا نقاش این صورت را برای روی قلمدان کوچک کشیده است نه پوستر دیواری بزرگ. هم‌چنین موسیقی ما برای گروه‌های کوچک است نه ارکسترهای بزرگ.
لطفا نظرتان را راجع به گروه‌های تخته‌روحوضی بفرمایید؟
به نظر من هرکس که کار خود را به صورت با ارزش و خوب انجام دهد قابل تشویق و توجه است حتی آن کسی که خوب فحش می‌دهد چه برسد به کسی که خوب کمانچه می‌زند و یا ضرب.
موسیقی روحوضی از بقایای موسیقی گذشته‌ی ماست و از آن زری‌هایی است که دیگر نمی‌بافند و پیدا نمی‌شود، و کارشان هم در حد خود بسیار با ارزش است در این‌جا باید دید چرا کار این‌ها به دل می‌نشیند و کار ارکستر رودکی به دل نمی‌نشیند؟ زیرا این‌ها با تمام خون و پوست و استخوان و احساسات‌شان یک قطعه‌ای را اجرا می‌کنند و در فکر این نیستند فوری برنامه‌ای را اجرا نمایند و پولی بگیرند و بروند.
به نظر من باید میدان بیش‌تری به این گروه‌ها داد که تا خودشان از زوال و از بین رفتن خود جلوگیری کنند و کارشان بسیار اصیل‌تر و خوب‌تر از بعضی از ارکسترهای بزرگ موسیقی ایرانی است بدون این‌که ادعایی داشته باشد.
به عنوان آخرین سوال ممکن است نظرتان راجع به شاگردانی که تربیت کرده‌اید بفرمایید؟
در حال حاضر من به اسماعیلی اعتقاد بسیار دارم و امیدوارم او راهی را که من رفتم، ادامه دهد و به پایانش رساند و بعد از اسماعیلی به شمیرانی که اکنون در پاریس مشغول تحصیل است امید بسیار دارم که در جشن هنر سال گذشته با هم یک برنامه در حافظیه اجرا کردیم و امروز تنها تاسف من از شمیرانی این است که به ریتم‌هایی روی آورده که بیش‌تر در فرم ریتم‌های جاز است، البته من مخالف گذشتن از این چهاردیواری که موسیقی ما را احاطه کرده نیستم و باید فکری برای خروج کرد، نه این‌که این گذشتن به قیمت روی آوردن به موسیقی خارجی و از یاد بردن ارزش‌های موسیقی خود باشد.
۲۵۹۵۷
source