روزنامه اعتماد در مطلبی نوشت: پس‌از پایان اپیدمی کووید-۱۹ مخاطب ایرانی برای مدتی طولانی سینمای کمدی را به عنوان پناهگاه روانی خود انتخاب‌کرد؛ ژانری که سبک‌بار و آسوده بود و امکان گریز از واقعیت را فراهم می‌ساخت؛ اما حالا بعد از حمله اسراییل به ایران، تغییری معنادار در ذائقه مخاطب سینما رخ داده و آن اقبال گسترده به سینمای اجتماعی تراژیک است. نمونه آشکار این دگرگونی در فروش بالای فیلم‌های «پیر پسر» ساخته اکتای براهنی و فیلم «زن و بچه» از سعید روستایی دیده می‌شود.
این دو فیلم با زمان بی‌سابقه در سینمای ایران («پیر پسر» با زمان ۱۹۰ دقیقه و «زن و بچه» با زمان ۱۳۱ دقیقه)، بدون عناصر کمدی و با درون‌مایه‌ای اجتماعی-روانی بر پرده سینما نشستند، در حالی که کمتر کسی تصور می‌کرد فیلمی بلند با درون‌مایه‌ای اجتماعی بعد از تحمل۱۲روز هولناک بتواند در گیشه موفق‌شود، اما «پیر پسر» و «زن و بچه» با فروشی بالا در مدتی اندک این پیش‌بینی را برهم زدند و نشان دادند هنوز تماشاگر و نیازهایش در سینمای ایران ناشناخته و غیرقابل محاسبه هستند. این در حالی است که مخاطب ایرانی در دوران پساکرونا، از سالن‌های سینما تنها یک خواسته داشت: خندیدن و فرار از اضطراب و فقط با گذشت چند سال، همان مخاطب ترجیح داده است درد را بر پرده سینما تماشا کند.
آیا این تغییر مسیر تماشاگر، نشانه‌ای از بازگشت مخاطب به عمق است؟ یا نشانه نیاز به سوگواری جمعی؟ چرا مخاطب بعد از جنگ به سینمای اجتماعی تراژیک روی آورد؟
پاسخ این پرسش‌ها را باید در «روان جمعی و تجربه‌های تاریخی» جست‌وجو کرد. اگر کرونا اضطرابی تدریجی و پراکنده بود، جنگ یک شوک ناگهانی و عمیق بود؛ تجربه‌ای که وجدان جمعی را زخمی کرده و نیاز به روایت، شنیدن و شنیده شدن همچنین تفسیر و همدلی را میان مردم ایجاد کرده است. سینمای اجتماعی مهجور ایران که تا پیش از این به حاشیه رانده شده بود، اکنون جایگاه خود را بازیافته و بدل به رسانه‌ای برای «درک رنج مخاطب» خود شده.
فاجعه جنگ برخلاف کرونا، یک «تجربه جمعی شوک‌آور با بار سیاسی و اخلاقی بالا» بود. مخاطب بعد از این شوک، نیاز دارد با واقعیت روبه‌رو شود، آن را بفهمد و از طریق تماشای روایت‌های اجتماعی آن را هضم کند و این‌گونه است که سینمای اجتماعی به نوعی تبدیل به «روایتگر درد مشترک» می‌شود.
بعد از وقایعی مهیب (مانند جنگ، نسل‌کشی یا بحران‌های ملی) جوامع دچار «تروما» می‌شوند. این تروما نیاز به بازنمایی و مواجهه دارد. هنر و به‌ویژه تراژدی به مثابه ابزاری برای سوگواری جمعی عمل می‌کند و اجازه می‌دهد جامعه با درد خود مواجه شود، آن را روایت کند و آرام‌آرام آن را در حافظه‌اش جای بدهد.
در روانشناسی اجتماعی پس از فجایع بزرگ، جامعه نیاز به «سوگواری‌جمعی (Collective Mourning)» دارد؛ اما این سوگواری نه فقط برای قربانیان بی‌گناه، بلکه برای از دست رفتن احساس امنیت و آینده است. سینمای تراژیک اجتماعی پس از جنگ، نوعی سوگواری‌جمعی است، تلاشی برای بازسازی حافظه و درک آسیب. مخاطب دیگر به دنبال انکار نیست، او نیاز به مواجهه دارد. سینمای تراژیک اجتماعی با فیلم «پیر پسر» و «زن و بچه» فرصتی برای این سوگواری فراهم کردند. این فیلم‌ها با مضمون روان‌شناختی و ابعاد انسانی، امکان همذات‌پنداری عمیقی را برای مخاطب خود مهیا ساختند.
دلیل دیگر را باید در مفهوم «کاتارسیس ارسطویی» جست‌وجو کرد. کاتارسیس موجود در تراژدی، در تجربه جمعی پس از بحران بسیار موثر است. در تراژدی، تماشاگر با دیدن درد و رنج شخصیت‌ها دچار نوعی «پالایش عاطفی» یا «کاتارسیس» می‌شود. پس از بحران‌های ملی جامعه نیاز دارد تا از طریق بازنمایی هنری، رنج خود را از خشم، اضطراب و سردرگمی پاک کند. این «تجربه پالاینده» به مخاطب این امکان را می‌دهد که با دیدن رنج به آرامی از خشم و ترس خود عبور کند.
برای تحلیل رفتار مخاطب سینما در برخورد با تراژدی پس از جنگ، نباید از نظریه نیاز به معنا (Meaning-making) غافل شد. ویکتور فرانکل، متفکر اتریشی در کتاب «در جست‌وجوی معنا» بعد از گذراندن تجربه تلخ جنگ جهانی دوم، آشویتس و از دست دادن عزیزان و نزدیکان خود در جهنمی این‌چنینی به این نتیجه رسید که در بدترین شرایط هم می‌تواند در زندگی معنا را بیابد. نظریه لوگوتراپی (معنادرمانی) او بیان کرد که اساسا نیروی محرک انسان، جست‌وجوی معناست و رنجی که اجتناب‌ناپذیر است، با یافتن معنا قابل تحمل خواهد شد.
پس از فجایع، جوامع به شدت نیاز دارند به آنچه گذشته معنا بدهند. هنر، به‌ویژه داستانگویی اجتماعی، به آن‌ها کمک می‌کند تا زنجیره‌ای از معنا را خلق و با گذشته دردناک خود زندگی‌کنند. این نوع سینما تلاشی است برای معنا دادن به بی‌معنایی جنگ. مخاطب با داستانی که از دل واقعیت بیرون آمده، تجربه تکه‌تکه شده خود را بازسازی می‌کند.
همچنین تجربه رنج و فاجعه، ذائقه زیبایی‌شناسی را دگرگون می‌کند. مخاطب به دنبال لذت صرف نیست، بلکه می‌خواهد با اثری مواجه شود که جرات نزدیک شدن به درد را دارد. این آثار در نگاه تماشاگر ارزش اخلاقی پیدا می‌کند.
در دوران پساکرونا، کمدی راهی برای فرار از اضطراب بود، اما در فضای پساجنگ، نیاز به درک، تامل و مشارکت عاطفی جای این گریز را گرفت و مخاطب از فرار، به سمت درک حرکت کرد که موجب افول کارکرد گریزگرای کمدی شد.
ظهور فیلم‌هایی که مخاطب را جدی می‌گیرند، مانند اثر براهنی، روستایی و فیلم‌هایی از این دست، به فضای روحی مخاطب خود احترام می‌گذارند؛ زمان طولانی، روایت پیچیده، شخصیت‌پردازی جدی و پرهیز از شعار، تماشاچی وفادار به جامعه خود را به سینمای تاریک و در بسته پس از جنگ می‌کشاند. مخاطب در چنین دوره‌ای دنبال اثری است که رنجش را بفهمد، نه آنکه با شوخی از آن عبورکند. فیلم «پیر پسر» و «زن و بچه» در همین بستر است که می‌درخشند.
تماشاگر در این دو فیلم، نه‌تنها با داستانی پیچیده و انسانی روبه‌رو است، بلکه با خودش مواجه می‌شود؛ با اضطراب‌هایش، با شکست‌های پنهان خانوادگی‌اش، با تنهایی‌اش. به قول افسانه نجم‌آبادی در کتاب «جریان‌های پنهان خانوادگی»: «فرهنگی که همه چیز را ناگفته می‌گذارد و به جای اینکه درباره وقایع حرف بزند و بازگویشان کند از آن‌ها می‌گذرد.»
و با این تفکر، اخلاق سخن را بهانه می‌کند و به حفظ لسان فرامی‌خواند، حالا در سینمایش از تقدس‌گرایی محض خانواده به نمایش عریان حقیقت روی آورده و در «پیر پسر» از رستم ضحاک‌خوی افیون‌زده‌ای می‌گوید که به جای نبرد با شمشیر و ضربه به دژخیم، با رقص شمشیر پیروزی و غلبه دروغین خود بر زنی بی‌پناه را به بزم می‌نشیند. شخصیت علی داستان هم بر اساس همین تربیت، حفظ لسان، با مصلحت‌اندیشی و انفعال خود در برابر راز شوم پدر موجب فجایعی دیگر می‌شود که در پایان او را وادار به خشونتی بی‌مرز می‌کند. در فیلم «زن و بچه» نیز قیم قانونی فرزند مهناز- عامل آسیب به فرزند او – از هم گسستن خانواده و تحمیل رنجی غیرقابل جبران به آن‌ها است.
بزرگ‌تری که با خودخواهی و بی‌خردی خود در برابر یک نوجوان بازیگوش او را به وادی خوفناکی می‌فرستد. در هر دو اثر با مفهوم جوان روبه‌رو هستیم، چیزی که در ادبیات ما با «بهار»، «صبح» و «زندگی» مقایسه می‌شود که نشانی از آغاز و شکفتن دارد. جوان معانی استعاری زیادی از جمله: آرمان‌خواهی، شور زندگی، ناپختگی، آزادی و فردیت را در خود جای داده است و سلب حیات از او غمی بزرگ را برای جامعه همراه خواهد داشت.
آنچه سینمای اجتماعی را از دیگر گونه‌ها متمایز می‌کند، قدرت بی‌بدیل آن در داستانگویی درباره رنج‌های به ظاهر معمولی، اما عمیق است. برخلاف فیلم‌های ژانری که گاه فاصله‌ای میان مخاطب و شخصیت‌ها ایجاد می‌کنند، سینمای اجتماعی از دل زیست روزمره بیرون می‌آید و مستقیما با تجربه زیسته مخاطب پیوند می‌خورد. در چنین فضایی، قدرت اصلی نه در جلوه‌های ویژه یا پیچش‌های روایی، بلکه در امکان «همذات‌پنداری» است. ساختار چند لایه‌ای اجتماعی و سیاسی دو فیلم مورد بحث، هر کدام از مخاطبان را از ظن خود با داستانش همراه می‌سازد.
تماشاگر در مواجهه با شخصیت‌های شکست‌خورده، تنها، درمانده یا حتی خاطی، احساس قرابت می‌کند؛ چراکه آن‌ها را نه در مقام قهرمان یا ضدقهرمان، بلکه به عنوان انسان‌هایی آشنا و شبیه به خود می‌بیند. داستانگویی اجتماعی، مجالی است برای آنکه مخاطب بدون قضاوت، به تماشای نسخه‌ای پنهان از خود بنشیند. در این فرآیند، سینما به آیینه‌ای بدل می‌شود که مخاطب در آن، نه لبخند مصنوعی، بلکه زخم‌های واقعی خود را بازمی‌یابد و تلاش به التیام آن می‌کند.
همین ظرفیت است که پس از جنگ دوباره اهمیت پیدا کرد. تماشاگر ایرانی، در مواجهه با بحران، نه دنبال خیال‌پردازی، بلکه در جست‌وجوی فهم است؛ فهم خود، فهم دیگری، فهم جامعه و این فهم، تنها از مسیر داستان‌هایی می‌گذرد که بتوان در آن‌ها زندگی‌کرد، نه اینکه فقط آن را نگاه‌کرد.
در سایه نظریه‌هایی مانند تروما، کاتارسیس و زیبایی‌شناسی فاجعه، گرایش مخاطب به سینمای اجتماعی پس از جنگ نه اتفاقی سلیقه‌ای، بلکه پاسخی فرهنگی به بحران است. سینما برای تماشاگر ایرانی به صحنه‌ای برای سوگواری، معناسازی و بازسازی روان جمعی تبدیل‌شده است.
کمدی اگرچه همچنان جایگاه خود را حفظ‌کرده، اما دیگر به تنهایی پاسخگوی وضعیت پیچیده پساجنگ نیست. مخاطب دیگر نمی‌خندد تا فراموش کند، بلکه تماشا می‌کند تا بفهمد. شاید وقت آن رسیده که سینمای ایران، نه صرفا برای سرگرمی، بلکه برای هم‌حسی و تحلیل، بازتعریف شود. مخاطب دیگر از سالن سینما «فرار» نمی‌خواهد؛ او جایی برای «تامل» می‌خواهد. مخاطب پس از جنگ نه تنها به سینمای اجتماعی اقبال نشان می‌دهد، بلکه آن را واجد شأن اخلاقی می‌داند؛ چراکه بازنمایی درد را شجاعانه و ضروری می‌بیند.
نویسنده: لیلا ایرانپور
source